Ci sono romanzi che restano libri e romanzi che diventano miti, oggetti collettivi che ogni generazione riscrive a modo proprio, indipendentemente da chi li ha scritti per primo.
“Il nome della rosa” appartiene senza dubbio alla seconda categoria ed è proprio per questo che il suo rapporto con il cinema, quello realizzato, quello rifiutato, quello reinventato da un gruppo di studenti abruzzesi in una chiesa sconsacrata, racconta qualcosa di più interessante di una semplice storia di trasposizioni. Racconta come un autore reagisce quando il proprio mito gli viene restituito da altre mani, in altre forme, e quanto poco possa controllarne il destino una volta messo in circolazione.
Fiano Romano, il “Caravaggesco”, e il mito tradito
Nell’autunno del 1984 arrivarono i primi compensi importanti per “Il nome della rosa”, diventato nel frattempo un caso editoriale planetario: l’anticipo per la vendita dei diritti cinematografici a un consorzio internazionale — Cristaldifilm, Neue Constantin Film, la tedesca ZDF, le francesi Les Films Ariane e France 3 Cinéma — finanziò in parte anche la collezione di libri antichi che Eco avrebbe costruito nei decenni successivi. Nel film fu scritturato l’attore più amato da Eco, Sean Connery, britannico come il suo Guglielmo da Baskerville. Il monastero venne interamente ricostruito nella cava di Pian dell’Olmo, a Fiano Romano, su progetto dello scenografo Dante Ferretti, con una fedeltà quasi maniacale ai dettagli architettonici del romanzo.
Eppure, quando il film di Jean-Jacques Annaud arrivò finalmente sugli schermi, la reazione di chi aveva vissuto il romanzo dall’interno — Eco compreso — fu di autentico spaesamento. Lo racconta Elena Kostioukovitch, storica traduttrice russa di Eco, nel suo libro Tradurre Umberto Eco mentre scoppiano le rivoluzioni: i traduttori erano talmente immersi nell’architettura mentale del romanzo — costruita su centinaia di schizzi e fotografie — che il realismo del set, con la sua nebbia autentica e i volti “sbagliati” degli attori, suscitò “quasi un senso di offesa visiva”. Eco stesso, pur avendo visionato bozzetti e foto in anticipo, e nonostante il proprio figlio Stefano lavorasse sul set come aiuto regista, rimase secondo Kostioukovitch “amareggiato e deluso dall’implacabile realismo del film”.
La spiegazione più precisa, però, la offre lo stesso Eco in un passo di Dire quasi la stessa cosa, il suo libro sulla traduzione, dove analizza la propria reazione con la stessa lucidità semiotica che applicava a ogni altro testo: scrivendo il romanzo non aveva prescritto un tono cromatico, ma pensava — semmai — ai colori “crudi e squillanti” delle miniature medievali. Vedendo il film, la sua prima reazione fu che quel Medioevo era diventato “caravaggesco”, seicentesco, con poche luci calde su sfondi bui, un esito che Eco stesso, riflettendo, riconosce come conseguenza naturale delle condizioni di ripresa (un ambiente chiuso, illuminato da una torcia, con l’esterno notturno o nebbioso), più vicino a Georges de La Tour che alle sue miniature immaginate. È una lamentela sulla “misinterpretazione della intentio operis” che nasconde, in realtà, un punto molto più generale: il realismo cinematografico non è mai l’assenza di uno stile, è semplicemente un altro stile — un’altra mitologia, quella dell’autenticità sporca e verosimile, non meno costruita di quella luminosa e stilizzata che Eco aveva in mente.
Il capolavoro che non è mai esistito
La conseguenza pratica di quel disagio fu drastica: Eco rifiutò ogni proposta cinematografica successiva, compresa quella — clamorosa — di Stanley Kubrick, che voleva portare sullo schermo “Il pendolo di Foucault”. Secondo la ricostruzione di Kostioukovitch, confermata anche da fonti indipendenti, Eco declinò proprio a causa dell’insoddisfazione per l’adattamento di Annaud; Eco stesso avrebbe voluto scrivere la sceneggiatura, ma Kubrick non era disposto a cedere quel controllo. Quando Kubrick morì nel 1999, le polemiche si erano ormai placate, ed Eco — assieme ai suoi editori e amici Elisabetta Sgarbi e Mario Andreose — non riusciva più a consolarsi per l’occasione perduta: “che film sarebbe potuto nascere. Che capolavoro.” Lo stesso Eco avrebbe più tardi ammesso pubblicamente di rimpiangere la propria decisione iniziale.
È un mito nel senso più letterale del termine: un’opera che non esiste, e che proprio per questo può restare perfetta, indiscutibile, esattamente all’altezza dell’immaginazione di chiunque la rimpianga. Nessun regista reale avrebbe mai potuto competere con il “Pendolo di Kubrick” mai girato, allo stesso modo in cui nessuna abbazia reale poteva competere con quella costruita dai lettori nella propria testa prima di vedere Fiano Romano sullo schermo.
Abruzzo, o il mito che si rigenera da solo
C’è un terzo episodio, meno noto, che completa il quadro e lo ribalta. Anni dopo l’uscita del film, Eco e i suoi traduttori si trovarono a partecipare, in Abruzzo, a uno spettacolo teatrale amatoriale tratto dal romanzo, allestito da studenti di tre istituti diversi coordinati dal regista Giacomo Vallozza. Nella chiesa sconsacrata di Sant’Agostino, al freddo di un novembre abruzzese, ragazze adolescenti interpretavano quasi tutti i ruoli maschili — Guglielmo, Jorge, i monaci, gli inquisitori — con soluzioni sceniche ridotte all’essenziale: una campana sospesa, cavi tesi per le figure “ultraterrene”, luci colorate per le scene oniriche. Il racconto di Kostioukovitch descrive una sera di autentica esaltazione collettiva, con gli stessi giovani interpreti in lacrime alla fine della recita.
Il dettaglio più significativo, però, riguarda proprio Jean-Jacques Annaud, presente al medesimo convegno che aveva portato Eco in Abruzzo: sentito il racconto entusiasta di quella rappresentazione amatoriale, il regista vi assistette la sera successiva da solo, e ne uscì — riferisce Kostioukovitch — “in uno stato misto di ammirazione e di turbamento”, al punto da confidare ai genitori degli studenti che la propria versione cinematografica “non reggeva il confronto” con ciò che aveva appena visto in quella chiesa gelida. È il regista stesso a riconoscere che la vitalità autentica del mito non stava nella fedeltà naturalistica del set di Fiano Romano, ma nella capacità di un gruppo di adolescenti di reinventare la materia con mezzi poveri e un’intensità che nessun budget hollywoodiano può comprare.
Un cinefilo, prima ancora che un autore adattato
Il rapporto di Eco con il cinema non si esauriva affatto nel ruolo, spesso scomodo, di autore le cui opere venivano trasposte da altri. Era, prima di tutto, un cinefilo appassionato e didattico. Kostioukovitch racconta una sera nella casa di campagna dello scrittore, quando Eco le fece vedere “Ombre rosse” di John Ford commentandolo scena per scena, un’esperienza che, anni dopo, la traduttrice avrebbe usato per dare ritmo alle proprie versioni russe degli inseguimenti e delle battaglie di Baudolino. In un’altra occasione fu “8½” di Fellini a diventare chiave interpretativa: il motivo della “coppa paterna” in Baudolino, spiegava Eco, condivideva con le acque termali felliniane lo stesso valore simbolico eucaristico, un riferimento che per lui e per Fellini, cresciuti nella stessa educazione cristiana, risultava immediato e che la traduttrice dovette invece ricostruire a tavolino.
Persino il regista Marco Ferreri, secondo un aneddoto riportato nello stesso libro, notò una qualità squisitamente cinematografica nei dialoghi di Eco: duravano esattamente il tempo necessario, perché lo scrittore li scriveva “con la pianta sott’occhio”, misurando la distanza reale che i personaggi dovevano percorrere fra una battuta e l’altra. Un romanziere che pensava per inquadrature, insomma, prima ancora di sapere se qualcuno avrebbe mai davvero filmato le sue pagine.
Decostruire un mito, o costruirne un altro
È lo stesso nodo che ho provato a esplorare qualche settimana fa scrivendo di “Robin Hood – Il prezzo del sangue”: anche lì un regista sceglieva il realismo sporco, la fotografia livida, la decostruzione dell’eroe luminoso in nome di un’autenticità presunta — con esiti, dicevo allora, tutt’altro che scontati sul piano del significato complessivo. Il caso di Annaud, quarant’anni prima, mostra che il problema non è nuovo: ogni tentativo di “smitizzare” un’opera attraverso il realismo rischia semplicemente di sostituire un mito con un altro, quello della crudezza come garanzia di verità. Lo stesso vale, in fondo, per il rapporto fra Eco e Nolan di cui scrivevo a proposito dell’“Odissea”: riscrivere un classico, per definizione, significa tradirne una versione per fedeltà a un’altra — e chi ne discute con più foga, spesso, sta solo difendendo la propria personale mitologia del testo, non l’unica possibile.
Resta, alla fine, una lezione che vale per ogni mito moderno affidato al cinema: la fedeltà naturalistica non salva un’opera dal tradimento, e nemmeno lo previene. La preserva, semmai, chi continua a reinventarla — un regista pentito in una chiesa fredda dell’Abruzzo, un romanzo mai girato che resta perfetto proprio perché immaginario, un lettore che colora ancora oggi, a modo suo, le pagine di un’abbazia che non è mai esistita se non nella propria testa.
Scopri di più da la mia pagina personale
Abbonati per ricevere gli ultimi articoli inviati alla tua e-mail.