Raccontare oltre il tempo e la fisica: il cinema di Christopher Nolan come entaglement narrativo autobiografico

L’Odissea di Nolan esplora, con strumenti raffinati, il rapporto tra tempo e fisica, una vera ossessione poetica del regista britannico. Nulla, in effetti, si presta meglio dell’Odissea a questo gioco: Omero stesso curva il tempo, moltiplica le storie, le sovrappone. Nolan prende questo meccanismo e lo spinge fino al parossismo, dimostrando che la relatività non è solo una legge dell’universo ma una legge del racconto. Qui ripercorriamo alcuni film per capire come funziona questo trucco, che diventa necessità narrativa, e viceversa. Premetto: non sarò breve, anche se durerà meno di un film di Nolan!

C’è un gesto che Nolan ripete in ogni film, come un tic nervoso del montaggio: squaderna la storia, la riduce a frame, la sparpaglia sul tavolo e poi la ricompone. È il gesto di chi ha imparato a pensare con la pellicola IMAX, quel formato gigantesco che inghiotte lo schermo e costringe l’occhio a muoversi, a cercare, a ricostruire. Nolan non racconta storie lineari: le smonta, le fotografa da ogni angolo, le rimette insieme. E il risultato è sempre, in qualche modo, un’autobiografia intellettuale mascherata da blockbuster.

Pensate all’Odissea. Omero non racconta una storia: ne moltiplica mille. Ulisse è già a Itaca, ma poi torna indietro, racconta i Ciclopi, Circe, le Sirene. Il tempo si piega, si ripiega, si sovrappone. Nolan fa esattamente questo: prende un’idea (il tempo, la memoria, la fisica) e la moltiplica fino a farla esplodere in storie parallele che si inseguono, si incrociano, a volte si contraddicono. Non è un caso che il suo cinema parli così spesso di relatività: non solo quella einsteiniana, ma quella della narrazione stessa. Ogni punto di vista è relativo, ogni frame è una verità parziale: tutto diventa un entaglement narrativo.

Interstellar: la relatività diventa spettacolo – Con Interstellar (2014) Nolan ha fatto qualcosa di raro per un blockbuster: ha assunto come consulente scientifico un fisico che qualche anno dopo avrebbe vinto il Nobel. Kip Thorne, astrofisico del Caltech ed esperto di relatività generale, ha lavorato fianco a fianco con il team degli effetti visivi per costruire una rappresentazione del buco nero Gargantua basata su calcoli reali, al punto che le simulazioni prodotte per il film sono confluite in una pubblicazione scientifica. Non è un dettaglio da didascalia: significa che l’immagine più iconica del film — l’anello di luce distorta attorno all’orizzonte degli eventi — è, per quanto possibile su uno schermo, matematicamente onesta. La stessa onestà vale per il cuore emotivo della storia: la dilatazione del tempo gravitazionale che fa perdere al protagonista quasi un quarto di secolo in poche ore trascorse vicino a un pianeta che orbita a un passo da Gargantua. Non è una licenza poetica: è una conseguenza diretta della relatività generale di Einstein, per cui il tempo scorre più lentamente quanto più intenso è il campo gravitazionale in cui ci si trova. Nolan prende comunque le sue libertà — ma lo fa sapendo dove sta il confine tra scienza accertata e ipotesi plausibile, come racconta lo stesso Thorne nel suo libro The Science of Interstellar.

Tenet: l’entropia come motore narrativo – Se Interstellar si appoggia alla relatività, Tenet (2020) pesca dalla termodinamica. Il film costruisce un intero apparato narrativo attorno all’idea di invertire l’entropia — la grandezza che, secondo il secondo principio della termodinamica, cresce sempre nel tempo e che è la vera responsabile del fatto che ricordiamo il passato ma non il futuro. Un proiettile può tornare nella pistola da cui è stato sparato, un incendio può ricomporsi in un foglio di carta intatto: immagini che colpiscono perché intuitivamente sappiamo che vanno contro l’ordine naturale delle cose. Nolan non sta facendo divulgazione scientifica in senso stretto: la coesistenza di due frecce del tempo opposte all’interno dello stesso sistema non è qualcosa che la fisica reale permetta e il film infatti non spiega mai davvero come si arrivi a una simile tecnologia. A interessare il regista è il paradosso concettuale, non la fattibilità: usare un vocabolario scientifico credibile per raccontare, ancora una volta, cosa significhi essere prigionieri di una direzione del tempo che non possiamo scegliere.

L’illusione della fisica ovvero la fisicità della magia – The Prestige (2006) è il film dove Nolan gioca più spudoratamente con la fisica senza mai nominarla. Due illusionisti, Angier e Borden, si distruggono a vicenda per un trucco — quello del “trasporto istantaneo” dell’uomo. Angier lo risolve con una macchina di Tesla che clona il corpo e ne uccide la copia ogni sera. Borden, invece, vive la sua vita divisa a metà con un gemello, alternandosi giorno per giorno senza mai rivelarlo. È fisica quantistica travestita da magia: la sovrapposizione degli stati, la duplicazione, il prezzo di osservare il proprio doppio morire. Eppure il vero trucco di Nolan è strutturale. Il film è diviso in tre atti — la promessa, il gioco, il prestigio — esattamente come un numero di magia. Ma ogni atto è anche un frame della storia, e Nolan li dispone come carte da gioco, costringendoci a ricostruire la verità solo alla fine. Il tempo, qui, non scorre: si ripiega su se stesso, come un circuito chiuso. E quando capiamo che Borden ha sacrificato metà della propria vita per un’illusione, e che Angier ha ucciso se stesso decine di volte per batterlo, ci rendiamo conto che The Prestige non parla di magia. Parla di ossessione, e di quanto il tempo — vissuto in doppio, in loop, in frammenti — possa divorare un uomo intero.

Inception: il tempo relativizzato del sogno – In Inception (2010) la fisica non è più quella dei manuali, ma la sua metafora funziona comunque. Ogni livello di sogno rallenta la percezione del tempo rispetto al livello superiore: il film esplicita un rapporto di conversione preciso tra i livelli, con la dilatazione che si moltiplica scendendo di strato in strato. Non è relatività in senso tecnico, ma il film ne mutua il linguaggio e l’intuizione di base: il tempo non è un dato assoluto, ma dipende dal sistema di riferimento in cui ci si trova — nel caso di Nolan, la profondità del subconscio invece della velocità o della gravità.
Nolan costruisce qui un sistema fisico ferreo: nei sogni il tempo si dilata, ogni livello più profondo moltiplica la durata percepita, la morte nel limbo più profondo ti condanna a un’eternità soggettiva. È relatività einsteiniana applicata all’inconscio. La scena più iconica è l’inseguimento in auto di Yusuf: nel sogno di primo livello piove, nel secondo livello Arthur combatte in un hotel che ruota su se stesso, nel terzo livello la squadra assedia una fortezza innevata. Tre tempi diversi, tre gravità diverse, tre frame della stessa azione sovrapposti come strati di una cipolla. E poi c’è la trottola finale, che vacilla ma non cade — o forse sì. Nolan non ci dà la risposta perché la risposta non conta. Ciò che conta è la domanda: preferiamo una bella menzogna o una verità che ci lacera? Cobb ha scelto il sogno, o forse il sogno ha scelto lui. In ogni caso, il tempo nei sogni di Nolan non è un semplice effetto speciale: è il prezzo emotivo dell’amore, della perdita, della memoria che tradisce.

Dunkirk e Memento: il montaggio come cronometro – In Dunkirk (2017) il gioco temporale non richiede alcuna cornice fantascientifica, eppure resta il marchio di fabbrica più riconoscibile del regista: la storia è raccontata attraverso tre linee narrative di durata molto diversa — sulla spiaggia, in mare, in cielo — montate come se scorressero nello stesso momento.
È lo stesso principio di manipolazione temporale sperimentato quindici anni prima in Memento (2000), dove la storia procede all’indietro per restituire allo spettatore la stessa disorientante mancanza di memoria a breve termine del protagonista.

Il capolavoro – Oppenheimer (2023) è il capolavoro che chiude, e al tempo stesso forse riapre, il cerchio. La biografia di J. Robert Oppenheimer, il fisico che ha creato la bomba atomica. Nolan scrive la sceneggiatura in prima persona, usando “io” per farci entrare nella mente del protagonista. Il tempo, qui, è frammentato: passato, presente, processo politico, visioni apocalittiche del futuro si sovrappongono in un montaggio frenetico. Oppenheimer vede la Terra bruciare sotto l’effetto delle armi nucleari che lui stesso ha creato. Il futuro, per la prima volta nei film di Nolan, non è promessa ma minaccia. Eppure, anche qui, c’è la fisica. La bomba atomica è il punto in cui l’umanità ha imparato a piegare la materia, a liberare l’energia nascosta nel nucleo degli atomi. Oppenheimer è un uomo che ha visto troppo lontano, che ha calcolato il futuro e ne è stato divorato. Nolan lo presenta non come eroe né come mostro, ma come un uomo schiacciato dal peso del proprio intelletto.

Il film ha vinto l’Oscar per Miglior Film e Miglior Regista, incassando quasi un miliardo di dollari. Nolan, dopo venticinque anni di carriera, è finalmente riconosciuto come uno dei grandi del cinema contemporaneo. Ma la vera vittoria è un’altra: ha dimostrato che si possono fare film di massa su idee complesse, che il pubblico non è stupido, che la fisica e la filosofia possono essere spettacolo.

Oppenheimer e Ulisse – Sono due uomini che hanno visto troppo lontano e il prezzo di quella vista è la consapevolezza che il tempo, una volta piegato, non si raddrizza più. Entrambi hanno costruito qualcosa che ha superato le loro intenzioni: Oppenheimer la bomba atomica, Ulisse la strategia, l’astuzia, la guerra stessa come arte. Entrambi hanno scoperto che la loro creazione ha aperto una porta che non si può più chiudere. La bomba atomica e i Popoli del Mare sono due cataclismi che hanno cambiato per sempre il corso della civiltà.
I Popoli del Mare, quei misteriosi invasori che devastarono l’Egeo tra il XIII e il XII secolo a.C. ma che per Nolan sono gli stessi greci che hanno rinnegato i loro valori, portarono il collasso delle culture micenee, la fine di un mondo.
La bomba atomica, nel 1945, ha inaugurato l’era nucleare, un punto di non ritorno per l’umanità intera. Entrambi sono eventi di cui si sente il peso storico: dopo, nulla è più come prima.

La civiltà, intesa come storia, come memoria collettiva, come possibilità di tornare indietro, è spezzata.

Oppenheimer vede la Terra bruciare in una visione apocalittica, un futuro che ha calcolato ma non voluto; Ulisse, dopo vent’anni di guerra e viaggio, torna a Itaca e trova un mondo che non lo riconosce più, e lui che non riconosce più se stesso.

Il tempo, per entrambi, non è più personale: è civiltà, è storia, è il punto di non ritorno.

Ma è sconfitta o liberazione?
Oppenheimer, nel film di Nolan, è schiacciato dal peso del suo intelletto: il processo politico, la caduta in disgrazia, tutto sembra punirlo per aver osato vedere troppo lontano; eppure c’è un momento dove accetta il proprio destino, non si difende più. Ha aperto la scatola di Pandora, e sa che non può più chiuderla. È sconfitta, certo, ma anche una strana forma di liberazione: l’onestà intellettuale di chi ha guardato in faccia l’abisso senza voltarsi.
Ulisse, dal canto suo, non torna a Itaca per riposare. Torna per uccidere i Proci, per ripulire la casa, per riaffermare un ordine che lui stesso ha contribuito a distruggere. Ma dopo? Omero non ci dice. L’Odissea finisce con la riconciliazione, ma sappiamo che Ulisse partirà di nuovo, in cerca di un mare senza nome. La sua è una liberazione mai definitiva, una sconfitta mai completa. Ha capito che il tempo non torna indietro, e ha deciso di camminare avanti comunque.

Nolan sceglie la sconfitta come liberazione. Oppenheimer non viene redento, non viene perdonato, viene semplicemente riconosciuto: nel senso più crudo del termine. Il mondo capisce chi era, troppo tardi, e lui, nel frattempo, ha già capito tutto da solo. È il destino di chi pensa troppo, di chi calcola il futuro e ne viene consumato. Ma c’è orgoglio in questo. Non ha mentito a se stesso, ha guardato il fuoco nucleare e ha detto: “Io l’ho acceso”. È una sconfitta personale, ma forse una liberazione per la civiltà perché qualcuno, almeno, ha tenuto gli occhi aperti.
Ulisse, in fondo, fa lo stesso: non si nasconde dietro l’eroismo, è astuto, è crudele, è umano fino al midollo. Omero non lo santifica: lo mostra. E Nolan fa esattamente questo.
Due uomini che hanno piegato il tempo, la storia, la fisica stessa e che hanno pagato il prezzo. Non è redenzione, è il riconoscimento che il tempo, una volta curvato, lascia una scia che non si cancella. E l’unica scelta possibile è camminare dentro quella scia, con gli occhi aperti, fino alla fine.

Il libro che chiude il cerchio: Borges e Nolan – Per capire da dove venga l’ossessione di Nolan per il tempo forse bisogna aprire un libro, non un manuale di relatività. È uscito nel 2025 per Quodlibet Un incontro fantastico. Borges e Nolan, di Vittoria Martinetto, docente di Letterature Ispanoamericane all’Università di Torino. Il libro accosta il cinema di Nolan ai racconti di Jorge Luis Borges attraverso quattro nuclei tematici — Confutazioni del tempo, Lo spazio del labirinto, Sogno e/è realtà, Uno nessuno centomila — e per descrivere questo dialogo a distanza tra uno scrittore argentino scomparso nel 1986 e un regista britannico allora ancora adolescente, Martinetto ricorre non a caso a un concetto preso in prestito dalla fisica quantistica: l’entanglement, l’idea di due entità che restano collegate anche quando separate nello spazio e nel tempo.

Alla fine, il “prestigio” è proprio questo: aver preso sul serio, nello stesso momento, due linguaggi che raramente convivono nello stesso prodotto di consumo di massa. Da un lato l’entropia, la relatività, la dilatazione gravitazionale: strumenti che la fisica usa per misurare il tempo. Dall’altro il labirinto, il sogno, il doppio: strumenti che Borges usava per raccontarne l’incomprensibilità. Nolan non risolve la tensione tra le due prospettive — e forse è proprio questo, più che gli effetti speciali, il vero motivo per cui i suoi film continuano a essere discussi anni dopo l’uscita nelle sale.

Non è un accostamento arbitrario. Nolan stesso, nell’unico libro-intervista che ha concesso — The Nolan Variations di Tom Shone — si è definito un grande appassionato di Borges, descrivendo Memento come un parente rovesciato di Funes, o della memoria, il racconto sull’uomo che non riesce a dimenticare nulla: dove Funes è condannato a un ricordo totale, Leonard Shelby è condannato all’oblio immediato. Lo stesso Nolan ha riconosciuto un debito analogo per Inception, ispirato — a suo dire — dalle architetture oniriche e labirintiche dei racconti borgesiani, a partire dal Giardino dei sentieri che si biforcano.

L’autobiografia intellettuale di un uomo che pensa con la pellicola – Torniamo all’inizio. Nolan squaderna le storie, le riduce a frame, le ricompone. Ma perché? Perché questo gesto, ripetuto film dopo film, è diventato il suo marchio di fabbrica?
La risposta, credo, sta nella sua formazione. Nolan ha studiato letteratura inglese all’University College London, non cinema, ha imparato a pensare con i libri prima che con la macchina da presa. E i libri (l’Odissea, Borges, i classici) sono tutti labirinti.
Omero moltiplica le storie, Borges moltiplica i mondi.
Nolan ha semplicemente tradotto questo modo di pensare nel linguaggio del cinema.
Nolan è figlio di un padre pubblicitario britannico e di una madre hostess americana: ha vissuto tra due mondi, due culture, due tempi. Forse per questo i suoi film sono sempre divisi: passato e futuro, sogno e realtà, ordine e caos. Forse per questo il tempo è il suo tema ossessivo. Il tempo, per Nolan, è il modo in cui racconta la propria autobiografia intellettuale: un uomo diviso, che cerca di ricomporre i frammenti in un’unica storia coerente.

La fisica (la relatività, la meccanica quantistica, l’entropia) non è per lui un mero accessorio narrativo, ma il linguaggio in cui traduce le proprie ossessioni.
Quando parla di buchi neri, parla di memoria.
Quando parla di inversione temporale, parla di rimpianto.
Quando parla di sogni, parla di desiderio.
La fisica, per Nolan, è poesia mascherata da equazione.

E poi c’è l’IMAX. Nolan ama questo formato gigantesco, queste immagini che inghiottono lo spettatore, ma l’IMAX non è solo spettacolo: è un modo di vedere. L’occhio, davanti a uno schermo IMAX, non può cogliere tutto in una volta, deve muoversi, selezionare, ricostruire. È esattamente ciò che Nolan chiede allo spettatore di fare con le sue storie: squadernarle, ridurle a frame, ricomporle. Il formato e il contenuto si fondono. La tecnica è il messaggio.

Alla fine, il cinema di Nolan è un enorme puzzle autobiografico. Ogni film è un pezzo, ogni frame è un indizio. Leonard, Cobb, Cooper, Oppenheimer: sono tutti maschere di Nolan stesso, uomini ossessionati da idee troppo grandi per loro, che cercano di dare un senso a un mondo che sfugge al controllo. E noi, spettatori, siamo complici di questa ossessione, entriamo nel buco nero con Cooper, nel sogno con Cobb, nel processo con Oppenheimer, per uscire cambiati, forse un po’ più consapevoli che il tempo scorre, ma non sempre nella stessa direzione, e non sempre per tutti allo stesso modo.

P.s. Manca la trilogia di Batman, magari sarà oggetto di un altro post. Oppure no.