Nel 1998, dopo aver covato per un decennio il sogno di dirigere un film sullo sport che amava di più, Spike Lee porta nelle sale “He Got Game”: un’espressione gergale di Brooklyn con cui i tifosi descrivono un giocatore davvero dotato.
Il titolo promette un film di basket, quello che consegna è, come spesso accade nel cinema di Lee, qualcosa di molto più ambizioso: un melodramma sulla paternità, un’inchiesta sulla corruzione del reclutamento sportivo, e una riflessione amara su come il talento dei corpi neri venga messo in vendita da chiunque, prima ancora che dal ragazzo che lo possiede.
La trama come macchina morale
Jake Shuttlesworth, interpretato da Denzel Washington, sconta da sei anni una pena detentiva ad Attica per aver ucciso la moglie durante una lite domestica degenerata — un episodio che i flashback del film rendono più ambiguo e complicato di un semplice omicidio colposo. Lee mandò la sceneggiatura a Washington senza alcuna certezza che l’attore accettasse un ruolo tanto diverso da quelli affrontati fino ad allora nella propria carriera: Washington rispose di sì quasi immediatamente, segnando la terza collaborazione con Lee dopo “Mo’ Better Blues” e “Malcolm X”.
Suo figlio Jesus, interpretato dall’allora playmaker dei Milwaukee Bucks Ray Allen, è diventato nel frattempo il prospetto cestistico più conteso del paese. Il governatore concede a Jake una settimana di permesso, sorvegliato da due agenti e con il braccialetto elettronico alla caviglia, per convincere il figlio, che lo odia, avendo assistito alla morte della madre, a iscriversi all’università legata all’ateneo del governatore stesso: se ci riesce, la pena verrà ridotta. È un dispositivo narrativo volutamente artificioso, quasi un meccanismo a orologeria, che Lee usa non per costruire un thriller, ma per comprimere in sette giorni l’intera storia irrisolta di un rapporto fra padre e figlio.
Il corpo nero come merce
Attorno a Jesus, nel corso del film, si muove una filiera completa di persone pronte a trarre profitto dal suo talento: procuratori, allenatori universitari disposti a tutto, agenti, persino membri della propria famiglia e del proprio entourage, ciascuno con una propria versione di cosa Jesus “dovrebbe” fare della propria vita. La critica italiana ha letto in questa struttura un impianto quasi faustiano, con Jesus nei panni di un novello eroe tentato da una fila di diavoli diversi, dentro una cornice che denuncia come il razzismo americano continui a concedere ai giovani uomini neri una sola strada di ascesa sociale percorribile, quella sportiva, salvo poi spremerla fino in fondo.
Spike Lee non risparmia nessuno di questi personaggi da un giudizio morale implicito, restituendo un ritratto del reclutamento universitario americano che, quasi trent’anni dopo, risuona con sorprendente attualità proprio mentre il dibattito sui compensi agli atleti universitari, oggi regolato negli Stati Uniti dalle norme sul cosiddetto Name, Image and Likeness, continua a interrogarsi su chi debba davvero beneficiare del talento di un diciottenne. Nel 1998 quella domanda restava puramente retorica, perché agli atleti universitari era formalmente vietato percepire qualunque compenso: il film anticipa così una battaglia legale ed economica che gli Stati Uniti avrebbero affrontato apertamente solo molto più tardi, confermando quanto l’intuizione di Lee sul meccanismo di sfruttamento fosse già allora, nella sostanza, perfettamente a fuoco.
Ray Allen: l’autenticità in campo
La scelta di affidare il ruolo di Jesus a un vero giocatore NBA, anziché a un attore professionista, fu tutt’altro che scontata. Lee aveva stilato una lista di giocatori capaci di passare credibilmente per un liceale: trovò Tracy McGrady troppo trattenuto davanti alla macchina da presa, e non fu convinto dal provino di Allen Iverson. Avvicinò infine Ray Allen durante l’intervallo di una partita fra Bucks e Knicks, offrendogli la parte sul posto. Allen, che non aveva mai recitato in vita propria, si preparò con otto settimane di lezioni di recitazione, e secondo le cronache di produzione restò intimidito dalla presenza di Denzel Washington per gran parte delle riprese — tanto che la scena clou del film, la sfida di uno contro uno fra padre e figlio, venne girata per ultima, quando ormai la soggezione reverenziale si era sciolta in una competizione autentica fra i due attori.
Il risultato sullo schermo è un’autenticità fisica rara nel cinema sportivo: i movimenti di Allen sul parquet non sono mai coreografati con l’artificiosità tipica del genere, e persino Denzel Washington, nelle scene di gioco condivise, sembra reggere il confronto con dignità proprio perché non deve competere con un controfigura, ma con un vero cestista. Il film venne girato nell’estate del 1997, durante la pausa stagionale della NBA, l’unica finestra temporale in cui un giocatore in attività come Allen poteva permettersi settimane di riprese cinematografiche: un vincolo produttivo che finisce per rafforzare, paradossalmente, l’urgenza e la concretezza fisica dell’intero film.
Copland contro Public Enemy: la colonna sonora come dichiarazione
La scelta musicale più audace del film resta probabilmente la più sottovalutata. Lee affianca le composizioni orchestrali di Aaron Copland, compositore nato a Brooklyn, autore di alcuni dei brani più identificati con l’immaginario americano del Novecento, alle canzoni originali scritte dai Public Enemy per l’occasione, al punto che sarebbe più rapido elencare le scene prive di accompagnamento musicale che quelle che ne sono prive. Roger Ebert definì “He Got Game” il miglior film di Lee da “Malcolm X” in poi, elogiando in particolare la sequenza di apertura: invece del consueto montaggio di azioni spettacolari da NBA, Lee sceglie di musicare sulle note di Copland una serie di scene in cui ragazzi americani di ogni estrazione — ricchi, poveri, bianchi, neri, maschi e femmine, nei cortili delle scuole e nei playground di periferia — giocano semplicemente a basket.
È una dichiarazione precisa: rivendicare lo sport di strada, tipicamente associato alla cultura afroamericana urbana, come parte integrante e non marginale della stessa mitologia americana che Copland aveva musicato per generazioni di spettatori bianchi. Una recensione italiana più recente, pur definendo lo stile di Lee a tratti ridondante e alcuni dialoghi eccessivamente verbosi, riconosce comunque al regista il merito di aver trovato “un’americanissima combinazione sonora”, capace di tenere insieme due tradizioni musicali che il cinema hollywoodiano aveva raramente osato accostare con pari dignità.
Il nome di Gesù e il peso simbolico
Non è un caso che il protagonista si chiami Jesus, un nome che grava sul personaggio come un’aspettativa quasi religiosa di salvezza collettiva, affidata a un diciottenne che nessuno, fra gli adulti che lo circondano, sembra davvero voler trattare come tale. È lo stesso meccanismo simbolico che la tradizione letteraria e cinematografica americana applica spesso agli atleti neri più dotati, trasformati in redentori di un’intera comunità prima ancora di avere il diritto di sbagliare come qualunque adolescente. Lee lo sa, e costruisce l’intero arco narrativo di Jesus proprio attorno al tentativo di sottrarsi a quel peso simbolico, fino a una scelta finale che il film lascia volutamente ambigua, più vicina a un atto di autodeterminazione personale che a un trionfo sportivo convenzionale.
“He Got Game” resta, a quasi trent’anni dall’uscita, uno dei film sportivi più difficili da ridurre al proprio genere di appartenenza. Sotto la superficie di un dramma sul reclutamento cestistico, Spike Lee costruisce una riflessione su cosa significhi essere un corpo di valore economico prima ancora che una persona, su quanto costi, in termini affettivi, ricomporre un legame familiare spezzato dalla violenza, e su come la mitologia sportiva americana possa diventare, nelle mani giuste, uno strumento per raccontare la razza, la classe e la famiglia con la stessa serietà di un dramma teatrale classico. Il basket, in questo film, non è mai soltanto basket: è il terreno su cui si gioca una partita molto più grande, che continua a riproporsi, identica nella sostanza, ogni volta che un adolescente di talento diventa, suo malgrado, una risorsa da contendersi.
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