Il deserto dei Tartari è uno di quei romanzi che a scuola si incontrano troppo presto e si rileggono troppo tardi: a sedici anni lo si prende per il racconto romantico di una gloria che non arriva, a quaranta per quello che è, cioè un verbale di quanto costi rimandare.
Il momento è propizio, perché il 16 ottobre, fra otto giorni, Dino Buzzati compirebbe centoventi anni, e il suo romanzo più celebre, uscito nel 1940, ne ha ottantasei senza mostrarne uno. Lo leggo in compagnia di Aspettando Godot di Samuel Beckett, che sull’attesa ha costruito un’intera drammaturgia, e delle Attese di Lucio Fontana, i tagli sulla tela che di quell’attesa offrono una versione inaspettatamente serena: tre date (1940, 1953, 1958) e tre temperature dello stesso gesto, l’ansia, la comicità amara, la serenità nell’infinito.
Dalla redazione notturna alla Fortezza Bastiani
Buzzati nasce a San Pellegrino di Belluno il 16 ottobre 1906 e dal 1928 lavora al Corriere della Sera, dove sarà redattore, inviato, saggista e critico d’arte fino alla morte, a Milano, il 28 gennaio 1972: un giornalista che dipinge, influenzato dalla pittura metafisica di de Chirico, e il dettaglio spiega la geometria dell’intero romanzo. Il libro, scritto nel 1939 con il titolo «La Fortezza», cambia nome su suggerimento di Leo Longanesi e esce da Rizzoli nel 1940. La genesi, dichiarata dall’autore, ha una banalità quasi offensiva: l’idea nasce dai turni notturni in redazione, dalla sensazione che quel tran tran dovesse andare avanti senza termine consumandolo inutilmente, e la trasposizione in ambiente militare fu, a sua detta, quasi istintiva. Il capolavoro dell’angoscia italiana è, in altre parole, il resoconto di un desk notturno, con la differenza che al posto dei lanci d’agenzia ci sono le sentinelle.
La trama si riassume in poche righe. Il sottotenente Giovanni Drogo viene assegnato alla Fortezza Bastiani, avamposto sul confine settentrionale che si affaccia sul deserto dei Tartari, da cui secondo la leggenda arriverà un giorno il nemico. Giunto con l’idea di restarci pochi mesi, si lascia incantare dai riti del luogo (turni di guardia, parole d’ordine, regolamenti applicati con scrupolo a una minaccia che nessuno ha mai visto) e ci rimane. Dopo quattro anni ottiene una licenza, torna in città e si scopre estraneo, così rientra. Passano i decenni, sale fino a maggiore, e quando il nemico si profila davvero all’orizzonte e arrivano i rinforzi, Drogo è malato: lo allontanano per fare spazio ai sani e muore da solo in una locanda sperduta, senza che il romanzo lo presenti come una disfatta. C’è anche il film di Zurlini, del 1976.
L’ansia dell’esistenziale: come si costruisce un’attesa
I manuali scolastici liquidano il romanzo con una formula rassicurante, la vita come attesa, che è vera a metà. Una lettura più acuta ricorda che la sostanza è un’altra: Drogo e i suoi commilitoni non sono vittime del tempo ma carcerieri di se stessi, e i Tartari funzionano da soluzione magica, un nemico che quando arriverà darà un senso alla vita e che nel frattempo la dispensa dallo sceglierne uno. L’attesa, osserva la scheda di Sapere, diventa «consuetudine, poi abitudine»: nessuno decide di restare trent’anni, si decide ogni mattina di restare un giorno ancora, e la somma di quelle decisioni minime, ciascuna ragionevolissima, produce un’esistenza.
L’angoscia ha qui il significato che le dà la filosofia esistenziale, da Kierkegaard a Heidegger: a differenza della paura, che ha un oggetto (il nemico, appunto), l’angoscia non ne ha, ed è per questo che Buzzati deve inventarne uno. La Fortezza è lo strumento: una macchina perfettamente funzionante e priva di scopo, con gerarchie, orari, consegne e parole d’ordine, la burocrazia nella sua forma pura, quella che si giustifica con la propria attività e non con i risultati. Non a caso si è parlato di atmosfere kafkiane e di «realismo magico»: Buzzati non dà un nome al paese, non data l’epoca, non descrive un’ideologia, e il deserto è quello della pittura metafisica, una piazza vuota con le ombre troppo lunghe.
Aspettando Godot: l’attesa che non arriva
Samuel Beckett scrive la commedia in francese fra il 9 ottobre 1948 e il 29 gennaio 1949, la pubblica da Minuit nel 1952 e la porta in scena il 5 gennaio 1953 al Théâtre de Babylone di Parigi, con la regia di Roger Blin, che interpreta anche Pozzo; la versione inglese, riscritta nel 1954, debutta a Londra nel 1955. Due atti, una strada, due vagabondi, Vladimir ed Estragon, che aspettano un certo Godot senza che sia chiaro chi sia né perché; passano Pozzo, il padrone, e Lucky, il servo, e un ragazzo che porta ogni sera lo stesso messaggio: oggi non verrà, ma verrà domani. Nel secondo atto i due si ritrovano nello stesso posto, con Pozzo cieco e Lucky muto, ed entrambi gli atti si chiudono allo stesso modo: i protagonisti dicono che è ora di andare, e restano fermi. La tentazione di leggere in Godot un Dio è antica e Beckett l’ha sempre respinta, e l’obiezione è saggia: un’attesa il cui oggetto resta ignoto è più onesta di una che pretende di conoscerlo.
Buzzati e Beckett: due attese, cinque differenze
Una nota di contesto, prima di tutto. Il romanzo esce nel 1940, anno in cui l’Italia entra in guerra, e racconta di uomini che desiderano una battaglia; la commedia nasce all’indomani di una guerra vera, e racconta di uomini che non desiderano più niente, o non sanno che cosa. L’attesa di Drogo precede la catastrofe, quella di Vladimir ed Estragon la segue: la prima ha ancora un nemico da sperare, la seconda ha perso perfino quello. I due testi si somigliano nell’unica cosa che conta, l’attesa trasformata in identità, e divergono in tutto il resto.
La prima differenza è il tempo: in Godot è circolare, il secondo atto replica il primo e il «domani» del ragazzo è un rinvio perpetuo; in Buzzati è lineare e rapace, Drogo entra ragazzo ed esce trent’anni dopo con un fegato malato, e il romanzo non racconta l’attesa ma ne presenta il conto. La seconda è la compagnia: Vladimir ed Estragon aspettano in due, e il dialogo, i battibecchi, i giochi sono l’unico antidoto concesso, mentre Drogo aspetta circondato da un’intera guarnigione ed è solissimo, in un luogo dove ciascuno attende per conto proprio la stessa cosa e nessuno lo dice. La terza è l’evento: Godot non arriva mai, ed è l’intero spettacolo; i Tartari invece arrivano, ed è la crudeltà specifica di Buzzati, perché l’attesa viene premiata, ma non a chi ha atteso. La quarta è la lingua: Beckett scarnifica il linguaggio fino all’ossatura e ne ricava un comico da cabaret metafisico, Buzzati scrive una prosa limpida, quasi giornalistica, che per contrasto rende l’angoscia più sorda. La quinta è l’uscita: alla fine di Godot nessuno si muove, alla fine dei Tartari Drogo se ne va, ma non per scelta, e la libertà gli arriva sotto forma di espulsione. Chi sceglie di restare ci rimane, e quando finalmente parte non è lui a deciderlo.
Le Attese di Lucio Fontana: il taglio come soglia
Il terzo termine del confronto viene dalle arti visive, e rovescia il paradigma. Lucio Fontana, che con lo Spazialismo e il Primo manifesto del 1947 aveva dato a Milano una teoria dello spazio, comincia a praticare i fori sulla tela nel 1949 e i tagli dal 1958: una lama incide la tela inumidita con un gesto verso il basso, i bordi vengono aperti a mano e sul retro una garza nera chiude la fenditura. Il titolo generale è Concetto spaziale; dal 1964 Fontana scrive sul verso una parola che aggiunge la dimensione del tempo, Attesa per i quadri con un solo taglio, Attese per quelli con più tagli, e definiva quei gesti «un’azione di liberazione».
Il paradosso è che l’attesa di Fontana è la più attiva delle tre. I tagli, ricorda Finestre sull’Arte, sono un’apertura verso l’infinito cosmico e Fontana stesso, in un’intervista a Giorgio Bocca, li descriveva come capaci di dare a chi guarda un’impressione di calma spaziale, di rigore cosmico, di serenità nell’infinito; provocano però anche ansia e confusione, perché lo spettatore non può sottrarsi a una partecipazione psichica. È di nuovo l’ansia, dunque, ma con una differenza strutturale rispetto a Buzzati: dove la Fortezza è un muro dietro cui aspettare, il taglio è una fenditura attraverso cui guardare. Drogo scruta il deserto da dietro i bastioni, il visitatore di Fontana è invitato a mettersi davanti a una superficie che qualcuno ha deciso di aprire. L’attesa non è sospensione, è la tensione del gesto prima del colpo, e il quadro registra non il rinvio ma la decisione. Non pretendo di dimostrare alcuna filiazione: Buzzati, critico d’arte del Corriere, e Fontana abitavano la stessa Milano e la stessa ossessione per lo spazio vuoto, e il confronto resta un’ipotesi di lettura, non una genealogia.
Che cosa ci insegna: tre lezioni contro il rinvio
La prima lezione è che l’attesa si trasforma in identità senza preavviso. Drogo non ha mai deciso di consacrare la vita alla Fortezza: ha deciso ogni volta di rinviare la partenza di una stagione, e ogni rinvio, preso da solo, era difendibile. È la grammatica di qualunque carriera, di qualunque relazione e di qualunque militanza: l’«ancora un anno» come unità di misura della vita. La seconda lezione riguarda il nemico come pretesto, perché il nemico, finché non arriva, dà senso al presente, giustifica tutto e non obbliga a niente. Chi lavora nella scuola riconosce la Fortezza Bastiani senza note a piè di pagina: le circolari che arrivano come consegne, i monitoraggi come turni di guardia, la riforma sempre imminente che dà un senso alla routine, il contratto 2022-24 firmato con quasi cinque anni di ritardo, cioè un’attesa che ha avuto il tempo di diventare istituzione. I precari delle graduatorie aspettano la chiamata con una puntualità che gli uffici non riservano ai pagamenti, e come ho scritto in estate sono 250mila contro 46mila posti da stabilizzare: i Tartari, a conti fatti, arrivano per meno di un precario su cinque. Il decreto scuola è, in questo senso, l’opposto del romanzo: arriva ogni anno, promette di cambiare tutto e non cambia niente.
La terza lezione viene da Beckett e da Fontana insieme, e dice che l’attesa si regge in compagnia e si converte in gesto. Vladimir ed Estragon sopravvivono perché sono in due e perché parlano, e il taglio di Fontana è l’unica soluzione che non si limita a guardare l’orizzonte. Nella Fortezza non manca la compagnia, manca la conversazione: si parla del nemico, delle promozioni, delle licenze, e molto meno di che cosa significhi passare la vita ad aspettarlo, e questa mi sembra la colpa più seria della guarnigione, perché è l’unica evitabile. L’unico modo di non farsi consumare dal rinvio è smettere di aspettare da soli e smettere di aspettare soltanto: organizzarsi, decidere, incidere la tela.
Buzzati offre l’attesa che consuma, quella in cui il tempo presenta il conto a chi ha rinviato; Beckett l’attesa che consola per compagnia e fa ridere per disperazione, in cui il giorno dopo è sempre promesso e mai dovuto; Fontana l’attesa che apre, in cui aspettare e agire coincidono nell’istante prima del taglio.
Per chi volesse proseguire la rubrica, i giovedì precedenti sono stati dedicati alla trilogia degli antenati di Calvino, che di fedeltà a se stessi ragiona senza smettere di divertirsi, e a Il nome della rosa, che di libri proibiti e di riso ragiona. Se il giovedì deve servire a qualcosa, serve a rileggere i classici come strumenti, e non come monumenti: con in mano uno strumento si può ancora tagliare la tela.
Scopri di più da la mia pagina personale
Abbonati per ricevere gli ultimi articoli inviati alla tua e-mail.