Ci sono facce che il cinema sembra aver scritto apposta per un solo tipo di dolore e quella di Adrien Brody è una di queste. Occhi infossati, naso importante, un’aria dolente che gli è rimasta addosso fin dal Pianista e che in The Brutalist di Brady Corbet, torna a raccontare la stessa storia con un’altra faccia e un altro mestiere: non più la musica, ma l’architettura.
Non più il nascondersi per sopravvivere, ma il costruire per sopravvivere. Il risultato gli è valso il secondo Oscar da protagonista, assegnato ufficialmente il 2 marzo 2025: ma più che il premio, quello che resta addosso allo spettatore è la sensazione fisica di aver visto un uomo tenersi in piedi per tre ore e mezza a forza di pura ostinazione.
Il film in due parole – László Tóth è un architetto ungherese, ebreo, formato alla scuola del Bauhaus, sopravvissuto a Buchenwald. Arriva in America nel 1947, separato dalla moglie Erzsébet e dalla nipote, bloccate in Europa in attesa dei documenti. Trova casa presso il cugino Attila, un piccolo imprenditore di mobili: dopo una serie di peripezie finisce a lavorare per Harrison Van Buren (Guy Pearce), un ricchissimo industriale che prima lo umilia e poi, capito il suo genio, lo trasforma nel proprio architetto personale, affidandogli la costruzione di un centro comunitario in memoria della madre. È un rapporto di potere travestito da mecenatismo e la storia di László, da qui in poi, è la storia di quanto a lungo un uomo possa restare fedele a se stesso mentre qualcun altro decide, di fatto, ogni singola condizione della sua vita.
Ostinazione, coerenza, tenacia: il vero soggetto del film – Il film può essere riassunto in tre parole: ostinazione, coerenza, tenacia. László non cede quasi mai: non sulla forma degli edifici, non sui materiali, non sull’idea di ciò che l’architettura debba essere. Quando i committenti gli chiedono di ammorbidire una facciata, di usare il marmo, di aggiungere una colonna decorativa, di rendere un edificio più “digeribile”, lui si irrigidisce, riacquista l’energia sopita dalla fuga dai nazisti e dalla fuga nell’eroina o dalla cortesia forzata verso chi lo paga, e inveisce contro chi vuole fagli cambiare idea. Anche quando è ridotto a scaricare carbone per sopravvivere, anche quando il suo committente lo tratta come un oggetto prezioso ma sostituibile, anche quando l’eroina diventa l’unico modo che ha per reggere il peso di tutto questo, László continua a essere, testardamente, se stesso. È un tipo di eroismo silenzioso, per niente spettacolare: non salva nessuno, non pronuncia discorsi, si limita a non tradire la propria visione, un centimetro alla volta, per trent’anni di narrazione. Ed è proprio questa ostinazione a costargli quasi tutto: la salute, la serenità, a un certo punto persino la dignità fisica, nella scena della cava di Carrara sulla quale torno tra poco.
Il “brutalismo” in architettura nasce dal béton brut, il cemento lasciato grezzo, non rifinito, con cui Le Corbusier costruiva negli anni del dopoguerra; da lì il critico inglese Reyner Banham conierà l’etichetta per una generazione di edifici pubblici pensati per essere onesti nella loro struttura, senza fronzoli decorativi pensati per compiacere. Amato negli anni Sessanta, disprezzato negli anni Ottanta, oggi rivalutato — anche grazie a questo film, e alle centinaia di persone che, dopo averlo visto, hanno cominciato a guardare con occhi diversi certi palazzi grigi che prima ignoravano camminandoci accanto.
Il distacco come corazza: Brody, e un altro insegnante ferito – Non è la prima volta che su questo blog mi ritrovo a scrivere di storie costruite sullo stesso materiale umano: ne parlavo a proposito della scuola come ultima trincea contro l’emarginazione, dove Detachment (con Adrien Brody come protagonista) appartiene alla stessa famiglia di racconti. Lì Brody interpretava Henry Barthes: un supplente malinconico e dannato, capace di tenere a distanza il mondo — studenti, colleghi, persino l’affetto — pur di non farsi risucchiare da un dolore più vecchio di lui, radicato in un’infanzia di abbandoni. È lo stesso attore, ed è quasi lo stesso uomo: qualcuno che sopravvive restando fedele a una versione di sé stesso, tenendo tutto sotto un controllo apparente, fino al momento in cui quel controllo smette di reggere.
La sua faccia in quel film con si adatta perfettamente anche a László: “occhi malinconici, naso cupo, bocca triste”. E prima ancora di Henry Barthes c’era stato Władysław Szpilman ne Il pianista, un altro uomo che sopravvive tenendosi aggrappato, con ostinazione quasi irrazionale, all’unica cosa che gli resta, la musica, allora; l’architettura, oggi.
Messi in fila, i tre ruoli raccontano quasi lo stesso film: un uomo a cui il mondo ha tolto tutto, tranne una cosa sola, e che si aggrappa a quella cosa con una tenacia che rasenta l’autodistruzione.
In The Brutalist quella stessa faccia porta il peso di Buchenwald invece che di un’infanzia americana infranta, ma il meccanismo attoriale è identico: Brody lascia trasparire la sofferenza come un’ombra che si vede solo quando cade la luce. È un’interpretazione fatta di tic nervosi, di silenzi calcolati, di una rabbia trattenuta che esplode solo due o tre volte in tutto il film e, quando esplode, fa malissimo, proprio perché fino a quel momento l’abbiamo vista contenuta a fatica. C’è una fisicità quasi dolorosa da guardare: le spalle curve, il modo in cui le mani tremano quando l’eroina comincia a fare effetto, lo sguardo che si abbassa un attimo prima di ogni umiliazione, come se il corpo sapesse cosa sta per arrivare prima ancora della battuta successiva.
La cava di Carrara: dove l’ostinazione si paga di persona – C’è una scena, ambientata nelle cave di marmo di Carrara, in cui Van Buren, ubriaco, aggredisce sessualmente László durante un viaggio di lavoro. Non voglio girarci troppo intorno: è la sequenza più difficile da guardare del film, ed è anche quella che spiega tutto il resto. László ha ottenuto, quasi per capriccio del suo mecenate, il permesso di andare a scegliere personalmente il marmo per il suo progetto, l’unico momento in cui il film gli concede qualcosa che somigli all’autonomia. E proprio lì, nel luogo della sua unica piccola vittoria, viene ridotto a materiale grezzo lui stesso: un corpo da usare, non diverso dal marmo che sono andati a cavare. È un modo brutale, ma efficacissimo, di mostrare cosa significhi davvero dipendere per intero dalla benevolenza di un altro uomo, per quanto quell’uomo si professi un ammiratore sincero del tuo genio. Questo è il modo con cui l’élite americana del dopoguerra tratta l’emigrato, nella fattispecie László. Van Buren lo esibisce agli ospiti come un trofeo intellettuale, lo elogia in pubblico e nello stesso respiro lascia cadere battute sprezzanti sulla sua origine ebraica quando crede che nessuno stia ascoltando davvero. Non è mai un razzismo gridato: è un’accoglienza sempre revocabile, subordinata all’utilità che l’ospite sa dimostrare di avere. È forse la forma di crudeltà più credibile del film, proprio perché non ha bisogno di alzare la voce per far male.
L’alienazione ha due facce: la lingua e il matrimonio – Se l’ostinazione è la corazza di László, l’alienazione è la ferita che quella corazza prova a coprire, e il film la mostra su due fronti distinti. Il primo è linguistico, quasi banale a dirsi ma devastante da vivere: László parla un inglese imperfetto, pensa in ungherese, e ogni conversazione con gli americani che lo circondano porta addosso la fatica extra di chi deve tradurre se stesso prima ancora di poter essere capito. Il secondo fronte è il matrimonio con Erzsébet, che lo raggiunge in America dopo anni di separazione forzata, indebolita nel fisico (la donna cammina con difficoltà, per un tratto del film è costretta su una sedia a rotelle), ma per nulla nello spirito. Felicity Jones costruisce una donna che rifiuta di essere trattata come un’appendice fragile del marito e la loro riunione, quando finalmente arriva, non è la scena madre consolatoria che ci si aspetterebbe: è la scena di due sopravvissuti che si riconoscono a vicenda, con la stessa cautela con cui si tocca una ferita che non si è mai davvero rimarginata. È forse la parte più sommessa del film, ed è anche quella in cui l’alienazione di László si vede meglio per contrasto: con lei, per la prima volta, non deve tradursi.
L’epilogo che non mette tutti d’accordo – Nell’ultimo atto, ambientato alla Biennale di Venezia del 1980, un László ormai anziano e in sedia a rotelle (la stessa condizione fisica a cui il film aveva già condannato Erzsébet) viene celebrato con una retrospettiva. È la nipote Zsófia a prendere la parola al posto suo, visto che lui ormai fatica persino a parlare, e a spiegare il significato “vero” degli edifici dello zio, le cui proporzioni nasconderebbero un riferimento cifrato ai campi di concentramento. È un finale che commuove, ma che divide, e le recensioni raccolte online lo confermano: per molti è la chiusura emotiva necessaria di un film fin lì opaco e ambiguo, il momento in cui finalmente ci viene concesso di piangere per un uomo a cui per tre ore non era stato permesso quasi nulla; per altri è il punto in cui tre ore e mezza precipitano in una spiegazione fin troppo ordinata, quasi didascalica, come se il film non si fidasse più del proprio silenzio. Personalmente penso che il finale rassicurante sia la cifra stessa di un film che continua ad ondeggiare fra sentimenti opposti, fra contraddizioni, fra incomprensioni: Zsófia fornisce la chiave di lettura di László, l’uomo che voleva soltanto lasciare una traccia di sé al tempo che tutto plasma e trasforma.
Annoto anche un altro punto di discussione che ha molto diviso la critica: un film sull’integrità artistica corrotta dal denaro è stato rifinito, in post-produzione, con l’intelligenza artificiale. Il montatore Dávid Jancsó ha raccontato di aver usato il software Respeecher per perfezionare l’accento ungherese di Brody e Jones, e l’IA generativa per produrre i disegni architettonici mostrati nell’epilogo. La polemica, esplosa a ridosso delle nomination, non riguarda tanto la legittimità della scelta quanto l’ironia involontaria che si porta dietro: la storia di un uomo che non scende a compromessi con la propria visione ne ha presi, dietro le quinte, almeno un paio. Non rovina il film, ma incrina un po’ la purezza del mito che gli si era costruito intorno.
Alla fine, quello che resta non sono i tre Oscar vinti (attore protagonista, fotografia, colonna sonora originale, su dieci candidature), ma la sensazione fisica di aver passato tre ore e mezza dentro la testa di un uomo che si rifiuta di smettere di essere se stesso, qualunque cosa questo gli costi. È un film che chiede pazienza, che mette a dura prova, ma che restituisce, in cambio, una delle interpretazioni più dolorosamente vere degli ultimi anni: non compiaciuta, ma costruita come gli edifici di László, sull’onestà di mostrare la struttura invece di nasconderla sotto l’intonaco.
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